O texto que se segue foi o primeiro do Luso-Poemas (pelo menos o primeiro a constar das listas), de gabriela r martins.
Vamos ver o que nos diz a Inteligência Artificial acerca dele.

…………………………………………tela I

sei que já não és o branco
da ave que havia na minha tela

perdeu o jardim o verde e
rasgou o castanho a terra

há um secreto silêncio feito para ti
pássaro azul
.
.
.
escusa

o poeta pintor
sou eu

………………………………………………………tela II

sento.me em frente da tela
vazia
e olho.a ao longo do pincel
absorto em azul

espalho.o em pensamentos cruzados
e rebato.o

imperturbável
senhora da cor e do movimento

quente
sensual

um rosto de menina percorre o espaço
fechado do não querer
.
uma mão

……………………………………………………tela III

rasgo a palavra e verto.a na cor que trazes
inserta na tela dos sentimentos oblíquos
tortuosos

largo o pincel

deixo.o pendurado no silêncio
do impossível retorno

nada é exacto
nada
o igual nunca existiu
em si

nada

além duma tela em branco
como premonição de

Thanatos

…………………………………o silêncio dos amantes

falam de amantes
como se amantes fossem
as marés de fogo

ardem

em sol
ou em canto de mês de Julho

há frutos presos aos ramos das árvores e
os trilhos das cidades deixam.nos
muito mais ausentes e
sós

trovadores são de sonhos soltos
em plena nidificação

os amantes

não ousam perturbar
o silêncio
.
.
há margaridas pintadas nos umbrais das portas


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O conjunto articula-se como uma sequência de telas que não são apenas pictóricas, mas também interiores, cada uma funcionando como uma tentativa de fixar aquilo que escapa: a cor, o gesto, o silêncio, o próprio amante. Na primeira tela, o poema assume a perda como ponto de partida — já não há o branco da ave, já não há o verde do jardim, já não há a terra intacta. A linguagem é deliberadamente fragmentada, quase minimalista, e essa economia de palavras reforça a ideia de que o que se perdeu não é apenas cor, mas também possibilidade. O “pássaro azul” surge como figura de exceção, uma espécie de sobrevivente simbólico, e o verso final — “escusa / o poeta pintor / sou eu” — funciona como uma revelação tardia: o eu lírico tenta negar a autoria, mas acaba por assumir que é ele quem pinta, quem rasga, quem tenta recompor o que já não existe. A tela I é, portanto, uma declaração de falha e de responsabilidade.

Na segunda tela, o movimento muda: o poeta já não observa a perda, mas enfrenta a tela vazia. O azul torna-se matéria dominante, não como cor, mas como estado mental. O poema trabalha bem a ambiguidade entre o gesto físico — espalhar o azul, rebater o azul — e o gesto interior — pensamentos cruzados, absorção, imperturbabilidade. A tela transforma-se numa figura feminina, “senhora da cor e do movimento”, quente e sensual, mas também inacessível, porque o “rosto de menina” percorre um espaço fechado, o espaço do “não querer”. A mão que surge isolada no final é um dos momentos mais fortes do poema: não sabemos se é mão que pinta, mão que toca, mão que recusa, mão que deseja. É uma interrupção deliberada, quase cinematográfica, que suspende o sentido e obriga o leitor a preencher o vazio.

A terceira tela é a mais densa e a mais radical. Aqui o poeta já não pinta: rasga a palavra, verte-a na cor, abandona o pincel. A tela deixa de ser superfície e torna-se campo emocional, “inserta na tela dos sentimentos oblíquos / tortuosos”. O silêncio aparece como lugar onde o pincel fica pendurado, e essa imagem é de uma força simbólica rara: o instrumento da criação suspenso no impossível retorno. A repetição de “nada” funciona como martelo, desmontando qualquer tentativa de estabilidade. O poema afirma que o igual nunca existiu, que nada é exacto, que tudo é premonição de Thanatos — e aqui o texto entra numa dimensão mais filosófica, onde a tela branca não é ausência, mas destino. A morte não é fim, mas condição da própria criação: tudo o que se pinta é já sombra do que não volta.

O fecho — “o silêncio dos amantes” — desloca o eixo do poema. Já não estamos diante de telas, mas diante de uma reflexão sobre o amor como matéria que arde, que se suspende, que se cala. Os amantes são apresentados como marés de fogo, trovadores de sonhos soltos, seres que não ousam perturbar o silêncio. O poema trabalha bem a tensão entre o ardor e a contenção: há sol, há Julho, há frutos presos aos ramos, mas também há trilhos que tornam os amantes ausentes e sós. A imagem das margaridas pintadas nos umbrais das portas é um retorno subtil às telas anteriores: a pintura volta, mas agora como gesto doméstico, quase ritual, que tenta proteger o silêncio que os amantes guardam. O texto fecha num ponto de suspensão, sem resolução, porque o silêncio não é explicado — é apenas mantido.

No conjunto, o poema funciona como uma meditação sobre a criação e o amor, ambos atravessados pela impossibilidade de fixar o que se deseja. As telas não são quadros: são estados. E o silêncio dos amantes não é ausência: é o único lugar onde ainda é possível existir sem destruir o que se tenta preservar. É um texto fragmentado, exigente, consciente da sua própria incompletude — e é precisamente essa incompletude que lhe dá força.