Arte não deve nos dizer o que sentir diante de um objeto; deve nos colocar diante dele de tal maneira a nascer em nós um liame de sentimentos.
Essa distinção parece, à primeira vista, apenas uma variação da conhecida oposição entre mostrar e dizer. Não é. Há nela uma diferença mais profunda entre dois modos de operação da linguagem: um que conduz o receptor por meio de conceitos e conclusões e outro que o coloca diante de uma realidade construída pela imaginação. É a diferença que, compreendida nos termos da Teoria dos Quatro Discursos de Olavo de Carvalho, permite distinguir fundamentalmente o discurso retórico do discurso poético.
Segundo a interpretação de Olavo, o discurso humano constitui uma potência única que se atualiza em quatro modalidades: poética, retórica, dialética e analítica. Não se trata de quatro linguagens absolutamente separadas, mas de quatro modos de organização do discurso, cada qual determinado por uma intenção formal dominante. A poética é a construção artística e simbólica; a retórica procura conduzir o ouvinte a uma tomada de posição; a dialética confronta hipóteses; a analítica busca a demonstração.
Para o problema que nos interessa, a diferença entre a poética e a retórica é decisiva. A retórica trabalha fundamentalmente com conceitos e argumentos. Ela apresenta razões para que alguém aceite uma determinada posição. Seu objeto imediato não é produzir uma experiência imaginativa, mas obter uma adesão. A poética, ao contrário, opera pela construção de imagens, situações, personagens, ritmos, relações e símbolos. Ela não precisa nos conduzir conceitualmente a uma conclusão porque nos coloca diante de algo que podemos experimentar imaginativamente.
É necessário, porém, situar o que significa afirmar que a arte não deve nos dizer o que sentir. O artista não está proibido de utilizar conceitos, e a presença de uma afirmação abstrata não destrói, por si só, o caráter poético (em sentido aristotélico) de uma obra: exige-se apenas que a construção artística não dependa da explicação conceitual do efeito que pretende produzir. Quando a obra precisa nos informar previamente que determinado objeto é triste, belo ou terrível, ela está realizando por meio do conceito uma operação que a construção poética deveria realizar por meio da presença imaginativa.
Se digo que uma personagem é miserável, forneço uma qualificação conceitual. Se mostro essa personagem contando moedas sobre uma mesa, revirando o lixo — como faz, nesse gesto específico, o "Bicho" de Manuel Bandeira — e guardando no bolso a fotografia de alguém que já morreu, não preciso declarar sua miséria. A situação a torna presente. O leitor não recebe apenas uma informação sobre a personagem: ele a encontra imaginativamente.
Essa diferença é essencial.
O discurso retórico diz, em última instância: veja isto desta maneira.
O discurso poético constrói aquilo que deve ser visto.
A diferença parece pequena, mas altera completamente a posição do receptor. No primeiro caso, a linguagem fornece uma conclusão à qual ele deve aderir. No segundo, fornece os elementos sensíveis e imaginativos a partir dos quais ele próprio realiza a experiência.
A poética não se reduz à expressão de sentimentos. O poeta não é alguém que simplesmente possui determinadas emoções e as lista em palavras. Se fosse assim, a qualidade da poesia dependeria sobretudo da intensidade do sentimento original. Mas uma emoção intensa pode produzir versos medíocres, enquanto uma emoção aparentemente simples pode, por meio de uma construção formal rigorosa, adquirir enorme força poética.
O que importa é a transformação da experiência em forma.
Um homem pode sentir uma saudade imensa de sua infância. Se escrever simplesmente "sinto saudade da minha infância", terá comunicado essa saudade. Mas a comunicação do sentimento não é ainda sua realização poética. A poesia começa quando aquela experiência encontra uma configuração capaz de torná-la sensível ao outro, recriando no afeto alheio a sensação análoga.
Uma casa vazia. Um brinquedo esquecido. Uma fotografia desbotada. Nenhuma dessas imagens precisa afirmar a saudade. Elas podem produzi-la. Basta observar a operação do grande poema "A casa do Carmo de Minas" de Emmanuel Santiago, por exemplo.
Aqui está o ponto central: a poesia não entrega necessariamente o sentimento; ela constrói as condições para que o sentimento aconteça.
Isso explica a importância da imagem concreta na linguagem poética. A abstração encerra o objeto numa determinação conceitual. A imagem, ao contrário, preserva sua capacidade de irradiar relações. Quando digo "a morte é inevitável", ofereço uma proposição. Quando apresento uma casa na qual uma pessoa morta continua presente apenas pelos objetos que deixou, não ofereço uma conclusão sobre a morte: ofereço uma realidade imaginativa na qual a morte e a inevitável passagem do tempo podem ser experimentadas.
Não se trata de afirmar que o conceito seja inferior à imagem. Abstrações são indispensáveis ao pensamento e à própria compreensão daquilo que a arte apresenta e da construção do conhecimento humano. O ponto é outro: cada modalidade discursiva possui seu próprio modo de operar, e o erro ocorre quando exigimos da poética aquilo que pertence prioritariamente à retórica, à dialética ou à análise.
A poesia não precisa demonstrar uma tese. Não precisa argumentar que determinado personagem merece compaixão. Não precisa explicar por que uma paisagem é melancólica. Não precisa nos fornecer a interpretação correta de uma situação antes que tenhamos a oportunidade de experimentá-la.
Ela deve construir a situação.
Essa diferença também permite compreender por que a forma é tão importante na arte. Se a obra fosse apenas um recipiente para uma ideia ou uma emoção preexistente, seus elementos formais seriam acessórios. Poderíamos trocar uma palavra por outra, alterar o ritmo, modificar a sintaxe ou substituir uma imagem sem comprometer essencialmente o resultado. Poderíamos construir a paráfrase da poesia à prosa, a torto e a direito, sem perder nada de valioso. Ou seja, a existência do verso não faria diferença. Mas não é isso que nos ensina Paul Valéry, na formulação registrada por Murillo Araújo em A Arte do Poeta: "Ideia Poética é aquela que, posta em prosa, exige ainda o verso."
Mas não é assim que a poesia funciona.
O ritmo participa da experiência do poema. A sonoridade participa. A sintaxe participa. A disposição dos versos participa. A escolha vocabular participa. A imagem participa.
Se um poema trata da espera, sua forma deve ser capaz de gerar em nós uma sensação de suspensão. Se trata da violência, sua construção deve ser capaz de nos atingir com alguma forma de violência. Se trata da contemplação, sua organização deve nos obrigar a permanecer extasiados ante o sublime.
A forma poética não representa simplesmente uma emoção: ela a produz.
O sentimento, portanto, não está apenas no conteúdo do poema. Ele nasce da relação entre os elementos que constituem o poema.
Isso nos leva a uma consequência importante para a compreensão da técnica. Métrica, ritmo, imagem, sonoridade e sintaxe não são ornamentos acrescentados posteriormente a uma experiência emocional. São instrumentos pelos quais essa experiência adquire existência comunicável. O poeta não tem primeiro uma emoção perfeitamente formada e depois procura uma maneira de decorá-la. Ao construir a forma, determina a maneira pela qual aquela emoção deverá aparecer.
Por isso os elementos formais, quando verdadeiramente integrados, desaparecem como técnicas isoladas. Não percebemos separadamente o ritmo, a imagem e a sonoridade. Percebemos a unidade. A forma deixa de parecer um mecanismo externo e se torna a própria experiência do poema.
Nesse ponto, a distinção entre poética e retórica ganha ainda mais importância.
A retórica procura obter nossa adesão. A poética procura instaurar diante de nós uma realidade imaginativa.
A retórica se contenta em declarar: "isto é injusto". A poética exige mais: fazer-nos ver a injustiça. Onde a retórica afirma que "este homem é digno de piedade", a poética nos coloca diante de sua situação. E onde ela sentencia que "a morte é terrível", a poética nos faz experimentar a presença da morte.
Isso não significa que a obra poética não possa conter discursos retóricos devidamente inseridos dentro do contexto artístico. Um romance pode conter um discurso político, no monólogo de um personagem; um poema pode formular uma acusação; uma tragédia pode apresentar argumentos filosóficos. Os quatro modos de discurso não precisam aparecer isoladamente. Como observa Olavo, eles podem estar presentes simultaneamente numa mesma obra, distinguindo-se pelo centro formal que hierarquiza o conjunto.
O problema acontece quando o elemento retórico substitui o poético.
Quando a obra deixa de construir a experiência e passa a explicar ao receptor como ele deve recebê-la, alguma coisa essencial se perde, torna-se panfletária. O autor deixa de confiar na força da construção e passa a fornecer sua interpretação. A obra deixa de apresentar o objeto e começa a apresentar uma instrução sobre o objeto ou sobre ideologias prévias.
Isso explica também por que a poesia que nomeia excessivamente seus próprios efeitos tende a perder força. Se o poema diz que algo é triste depois de já ter construído uma situação triste, ele corre o risco de reduzir a experiência à legenda.
A palavra "triste" não é proibida. A palavra "belo" não é proibida. O problema está em utilizá-las para fazer o trabalho que deveria ser realizado pela construção poética.
A arte deve confiar na forma.
Essa confiança exige também uma concepção diferente do leitor. O leitor não deve ser tratado como alguém a quem precisamos entregar uma conclusão pronta. Ele deve participar da realização da obra. A construção poética oferece uma realidade imaginativa; o leitor entra nela, estabelece relações, percebe correspondências e responde afetivamente ao que encontra.
O sentimento produzido pela arte possui uma qualidade diferente daquele que simplesmente nos foi comunicado.
Se alguém afirma "isto é triste", podemos concordar ou discordar. Quando uma obra nos coloca diante de uma situação que efetivamente nos entristece, a resposta não chega como uma ordem exterior. Nasce dentro de nós.
Essa é uma das grandes forças da arte: faz com que descubramos em nosso interior uma resposta que a obra não precisou nos decretar.
E isso explica por que uma obra de arte pode continuar produzindo efeitos depois que exaurimos sua estrutura intelectual. Podemos saber como determinado poema foi construído e ainda assim permanecer diante dele. Podemos identificar sua imagem central, reconhecer seu símbolo, compreender sua sintaxe e seu ritmo e, mesmo assim, continuar experimentando aquilo que a obra produz. É o que James Joyce chamou de ritmo da beleza: a estase estética causada, prolongada e, por fim, dissolvida pela própria forma que a produziu: dissolução que não esgota o efeito, mas o cumpre.
A análise explica o mecanismo; não substitui a experiência.
Um grande poema, portanto, não é aquele que nos diz com maior precisão aquilo que devemos sentir. É aquele cuja construção torna inevitável o nosso encontro com alguma coisa.
A arte não deve colocar entre nós e o objeto uma conclusão previamente fabricada. Deve retirar, tanto quanto possível, essa distância e nos colocar diante da coisa.
Nesse ponto a função poética alcança sua especificidade. Ela não nos conduz ao sentimento por meio da instrução conceitual. Ela organiza uma experiência imaginativa. Não nos entrega apenas uma ideia sobre o objeto, mas o próprio objeto transformado em forma sensível apreendida pelos nossos sentidos.
Assim opera a poesia desde os seus primórdios: erguer diante do leitor a coisa mesma, até que o sentimento nasça como resposta, e não como ordem. Não à toa, nas primeiras civilizações, os poetas eram considerados como vates, pareciam ouvir diretamente aos deuses.
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